Emmanuel Tibloux

Parcours… Emmanuel, bon élève ?

Aurélia Grandel de KeatingEmmanuel, raconte-nous ton parcours… un parcours d'excellence, me semble-t-il !

Emmanuel TiblouxEt bien pas vraiment ! Il se trouve que je me suis longtemps ennuyé à l'école (rires) ! J'ai eu mon bac au rattrapage avec le maximum de points à rattraper, et je dois à ma mère d'avoir été pris dans une hypokhâgne, qui était loin de faire partie des meilleures ! c'était le lycée Paul Valéry. Il faut recontextualiser : on est bien avant Parcoursup, et ma mère est allée voir le proviseur en le persuadant que j'avais du talent et qu'il fallait me prendre (rires) ! C'est ainsi que je suis entré en hypokhâgne avec un dossier très moyen (même si j'avais obtenu de bonnes notes au bac français et en philo).

L'hypokhâgne a été une vraie révélation : la découverte de la lecture, de la poésie, des grands écrivains, notamment ceux du XXe siècle. J'ai ensuite fait deux ans de khâgne, puis je suis entré à l'École Normale Supérieure avant de me lancer dans une thèse infinie, comme on le dit d'une analyse, sur Georges Bataille. C'est principalement sur les bancs de la prépa, et en lisant, en allant voir des films et des expositions, en vivant dans cette école formidable qu'est Paris, que j'ai le sentiment que mon esprit s'est formé.

1ʳᵉ expérience professionnelle : des années structurantes

Aurélia Grandel de KeatingPar la suite, tu deviens enseignant et chercheur à Rennes. Combien de temps cela va-t-il durer, et que retiens-tu de cette première expérience professionnelle ?

Emmanuel TiblouxJ'ai passé sept ans à l'université de Rennes II. Ce sont des années qui ont été extrêmement stimulantes, pendant lesquelles j'ai enseigné la littérature du XXe siècle et ce qu'on appelle la stylistique, c'est-à-dire l'étude de style au moyen des outils de la linguistique, de la grammaire et de la rhétorique. J'enseignais la littérature sous deux angles opposés : d'un point de vue panoramique et d'un point de vue microtextuel. Je faisais des cours sur des grands sujets, tels que le surréalisme ou la littérature face à l'histoire, où l'on traversait de grands corpus, et puis à l'autre bout, en stylistique, nous pouvions passer une heure sur un vers ou une strophe. J'aimais beaucoup la dimension fractale de la stylistique, l'idée qu'un auteur ou un style sont entièrement contenus dans chaque phrase ou chaque vers. Cela est vrai pour Marcel Proust, Céline, Apollinaire, ou Rimbaud. C'est de cette époque aussi que je date la naissance d'une grande passion pour la littérature et surtout pour la poésie, avec cette idée que la poésie est une voie d'accès au réel qui a autant de valeur et de pertinence que la géographie, la politique, ou le design.

Sept années, par ailleurs, pendant lesquelles j'ai travaillé sur un écrivain qui m'a littéralement obsédé et qui avait pris complètement possession de moi : Georges Bataille. Je m'y suis intéressé dès ma maîtrise, qui correspond aujourd'hui au master 1, pour deux raisons. La première était la prééminence d'une valeur parmi toutes, qui était l'intensité des sensations, et de la mettre au travail dans l'écriture et la pensée. L'autre raison tient à l'immensité de l'œuvre, et à sa capacité à aborder la totalité de la vie humaine, sans pour autant l'enfermer dans un système, en faisant au contraire la part de ce qui dans l'existence est réfractaire à tout système, ce que Bataille appelle la part maudite, c'est aussi la part du non-savoir, du négatif, de l'hétérogène : la part de l'intensité en somme. C'est une œuvre composée de douze volumes, dans lesquels on trouve de la fiction, de la poésie ainsi que des traités et des articles concernant tous les champs du savoir, économie, philosophie, mystique, histoire de l'art, sociologie, etc., je voyais là le plus attirant des labyrinthes, dans lequel errer et perdre pendant des années entières.

Tournant à Bilbao

Aurélia Grandel de KeatingEt puis, tu files t'installer à Bilbao, est-ce bien ça ?

Emmanuel TiblouxOui, après un heureux concours de circonstances, je pars à Bilbao. Au moment même où je décide d'arrêter l'université et ma thèse, et de savoir exactement ce que j'allais faire, le téléphone sonne : on me propose alors de prendre la direction de l'Institut Français de Bilbao, comme une scène de cinéma. Deus Ex Machina !

Je suis arrivé au moment passionnant de l'ouverture du Musée Guggenheim, où, sous mes yeux, une ville se transformait intégralement. Je passe alors quatre ans là-bas. Je collabore avec tous les acteurs culturels de la ville, dans une programmation pluridisciplinaire : danse contemporaine, exposition, littérature, invitation d'écrivains. C'est ainsi que je programme Gisèle Vienne, à ses tout débuts, avec Showroomdummies, et Alain Buffard avec Good Boy et Intime/extime. À cette époque, il y a les premières expositions du Guggenheim ; je travaille en partenariat avec la « Fundición », un lieu très pointu en danse, et avec « Consonni », en art contemporain. Nous organisons des rétrospectives de cinéma (Lanzmann, Godard…), des rencontres littéraires (avec Alain Robbe-Grillet et Catherine Millet), des concerts (Anna Karina et Philippe Katherine) et même des fêtes, en invitant Stéphane Pompougnac et Charles Schilling, alors très connus, l'un est l'auteur des fameuses compilations lounge Hôtel Costes, l'autre le DJ résident de la grande boîte électro de Paris, le Queen, pour le vernissage de l'exposition Paris capitale des arts au Musée Guggenheim.

Pour resituer, nous sommes dans les années 2000-2004 : c'est une période magnifique, pendant laquelle je m'ouvre à la danse et à l'art contemporain, au-delà donc de la littérature et de la philosophie. C'est le moment aussi où je découvre qu'un grand projet culturel peut transformer de façon spectaculaire et durable un territoire entier.

Aurélia Grandel de KeatingJ'ai l'impression que cette idée ne t'a plus jamais quitté…

Emmanuel TiblouxC'est en effet une question qui continue de m'animer aujourd'hui. Elle m'a conduit à aller travailler ensuite pendant quatre ans à Saint-Étienne, pour contribuer à la création de la Cité du Design, en dirigeant l'école qui allait y être intégrée. J'avais comme mission de transformer une école des Beaux-Arts en école d'art et design au sein d'un nouvel équipement, la Cité du Design. Je participais ainsi, à mon niveau, au processus de revitalisation de la ville de Saint-Étienne, qui s'inspirait directement du modèle de Bilbao, en imaginant un établissement culturel susceptible de fonctionner à la fois comme levier et symbole de transformation. Je reste aujourd'hui très attaché à cette approche à la fois culturelle et territoriale, même en étant à la tête d'un établissement national.

Arrivée à l'École des Arts Déco

Aurélia Grandel de KeatingAprès avoir passé sept années à la direction des Beaux-Arts de Lyon, tu postules à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (ENSAD), et te voilà en poste depuis 2018. Peux-tu rappeler à nos lecteurs ce qu'est l'ENSAD ? En quoi est-elle l'école la plus diversifiée en termes d'apprentissages artistiques ?

Emmanuel TiblouxL'école est organisée en dix secteurs, qui couvrent à peu près tous les champs de la création. Il y a d'abord des champs proprement artistiques, tels que « Art Espace » dédié à la sculpture, à l'installation et à la peinture, « Photo Vidéo » ou « Image Imprimée » consacré au dessin et à l'illustration. Nous embrassons également tous les champs du design : objet, graphique, textile, architecture intérieure, vêtements. Auxquels s'ajoutent Scénographie et Cinéma d'animation. L'ENSAD est ainsi une école à « 360° », ou dix écoles en une, ce qui lui donne une dimension très complète, qui tient aussi à la référence aux arts décoratifs.

Se définir comme une École des Arts Décoratifs, c'est prendre le parti de la diversité, considérer que les apprentissages techniques n'ont pas moins de valeur ni d'intérêt que la pratique artistique ou que les apprentissages théoriques. C'est une école où la formation est construite sur un trépied, sans hiérarchie entre la théorie, la pratique et la technique ou les savoir-faire.

La référence aux arts décoratifs est aussi riche d'un grand potentiel face aux enjeux contemporains, que je m'efforce d'actualiser de deux façons. D'une part en assumant pleinement que ce sont des arts appliqués, et même impliqués, ouverts et engagés, porteurs d'impact, en prise sur le réel. Le deuxième élément qui me semble essentiel, c'est l'idée de décor, entendue dans un sens très large : l'idée que les arts décoratifs sont les arts de la conception de tous nos milieux de vie, imaginaires et réels, naturels et artificiels, analogiques et digitaux, visuels et matériels.

M'intéresse enfin la polysémie des notions de « décor » et de « décoratif ». Le mot décor vient du latin « decet », qui a donné le mot « décent ». Les arts décoratifs sont d'abord les arts de la décence, de la convenance, que l'on retrouve aussi dans la notion de décorum, qui rassemble les bonnes manières. D'un côté, ce sont donc les arts de la justesse, de la convenance, de la mesure, mais de l'autre, vous avez tout l'imaginaire du décoratif, de l'ornement, et donc de l'excès et du superflu. Je trouve que la dualité entre le décor et le décoratif rend bien raison de l'ambivalence de l'art, qui est à la fois majeur et mineur, nécessaire et contingent, souverain et subordonné. C'est à mon sens une façon juste de parler du rôle et de la place de l'art dans la société. Enfin, si on veut bien se souvenir que les arts décoratifs sont les arts de vivre et d'habiter, originellement les arts de la maison, alors on peut considérer qu'ils sont aujourd'hui les arts de vivre et d'habiter notre maison terrestre, qu'ils sont les arts écologiques et politiques de notre temps. Ainsi appréhendés, les arts décoratifs se chargent d'un potentiel transformateur très fort, qui se prolonge aujourd'hui dans ce qu'on appelle le design.

Des arts décoratifs au design

Aurélia Grandel de KeatingQuand on pense au modèle très rigoriste de l'école de design industriel, qui semble totalement opposée aux arts décoratifs, via les notions que tu viens d'exposer, comment le design peut-il prolonger les arts décoratifs ? Comment l'épure et le décorum peuvent-ils se rejoindre ?

Emmanuel TiblouxIl y a en effet une hésitation dans le vocabulaire. Par exemple, entre artisanat, arts appliqués, arts décoratifs, design, il y a à la fois quelque chose de commun et un certain nombre de différences. La question de la fonction, de l'usage, c'est-à-dire la dimension sociale de l'art, leur est commune. C'est aussi un rapport assumé au savoir-faire et à la technique. Mais le rapport à l'industrie les différencie. Le design, c'est l'intégration de l'art dans l'industrie. Les arts décoratifs, c'est une façon de penser, de situer l'art à côté de l'industrie, dans une relation presque de contiguïté. C'est d'ailleurs ce qu'indique très bien le titre de la fameuse exposition dont on a célébré le centenaire l'année dernière : « Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes ».

Aujourd'hui, il y a deux façons de situer les arts décoratifs, l'artisanat, et même peut-être le design, dans le rapport à l'industrie. La première consiste à considérer qu'il faudrait construire une alternative à l'industrie, à travers une espèce d'artisanat fantasmé. Cette approche repose sur une critique sévère de l'industrie, qui la situe sur l'axe du mal et du sale. Une seconde façon de voir les choses, qui est plutôt la mienne, consiste à dépasser une telle opposition, en considérant que l'artisanat, le design, les arts décoratifs sont en lien avec l'industrie et peuvent même nous permettre d'envisager d'autres façons de faire industrie, plus accordées aux enjeux contemporains. On a aujourd'hui tendance à assimiler l'industrie à ce que Marx appelle « la grande industrie », qui est l'industrie mondialisée, complètement déconnectée de tout ancrage territorial. L'un des grands enjeux contemporains est de relocaliser l'industrie, et de ce point de vue les métiers d'art, le design, les arts décoratifs peuvent nous aider à inventer ce qu'on pourrait appeler une « moyenne industrie territorialisée », par opposition à la « grande industrie » mondialisée, soucieuse de valoriser et d'entretenir les ressources locales, matérielles et immatérielles (les savoir-faire). Je pense qu'il faut sortir de l'illusion artisanale pour remettre les facultés artisanales, les savoir-faire, au service d'une réinvention territorialisée de l'industrie. On touche ici à des questions essentielles, encore plus larges : comment territorialiser les pratiques et pratiquer le territoire ? Que faire en son lieu ? Comment imaginer des façons de faire situées ?

Le programme Design des Territoires

Aurélia Grandel de KeatingNous voilà donc arrivés jusqu'à ton programme Design des Territoires, qui prend tout son sens maintenant que nous t'avons lu. Peux-tu expliquer à nos lecteurs le principe ?

Emmanuel TiblouxPorté par l'École des Arts Décoratifs, le programme se déploie aujourd'hui sur six antennes, selon une typologie de milieux : les Mondes Forestiers, Insulaires, Littoraux, Montagneux, Ruraux et Urbains. Chacun de ces types de mondes s'incarne sur un site particulier : sur l'île de La Réunion pour les Mondes Insulaires, en Bretagne pour les Mondes Littoraux, etc. À partir d'un appel à candidature annuel, nous composons des équipes mixtes de niveau post-master, qui mêlent généralement des praticiens (designers, architectes, paysagistes, artistes) avec des personnes qui peuvent être issues des sciences politiques, des sciences humaines ou de l'ingénierie, et qui vont, sous l'encadrement d'un designer ou d'un collectif, habiter et travailler pendant un an sur et avec le territoire, avec l'idée très forte que c'est depuis la position habitante qu'on est en mesure d'œuvrer pour et avec le territoire.

Une telle position permet de mobiliser toutes les pratiques et tous les savoir-faire habitants, les ressources propres du territoire, pour répondre à des problématiques qui lui sont spécifiques. D'une certaine manière, c'est comme si le collectif devenait une forme d'incarnation ou d'émanation du territoire qui se pense et se transforme lui-même, comme le détour que le territoire emprunte pour se former et se transformer.

Aurélia Grandel de KeatingAprès deux ans d'expérimentation puis deux ans de programme officiel, quels sont les retours d'expérience ? Voit-on les territoires évoluer ?

Emmanuel TiblouxParmi les résidents de ce programme, il y en a qui restent, continuent de vivre et de travailler sur place. Par exemple, l'équipe qui encadre aujourd'hui Design des Mondes Ruraux en Dordogne est un collectif qui s'appelle La Mitoyenne et qui est entièrement composé par une ancienne promotion. D'autres partent sur d'autres territoires, mais dans des fonctions sensiblement identiques, qui correspondent à un nouveau type d'acteur qu'on contribue à faire émerger : le Designer Territorial.

Transmettre, mettre en action

Aurélia Grandel de KeatingTu es sur tous les fronts, tu es un directeur de terrain et d'action, tu n'es pas du genre à rester reclus dans tes bureaux… Peux-tu nous dire ce qui te tient à cœur dans l'idée de transmettre et de mettre les élèves en action ?

Emmanuel TiblouxLa dialectique entre le projet ou la conception et sa mise en œuvre, entre la pensée et l'action, est ce qui m'anime. L'école de création est pour cela un lieu fantastique : c'est l'un des milieux les plus propices à une telle articulation entre la pensée et sa mise en œuvre. Le décloisonnement est une notion qui m'anime fortement également. Décloisonner les pratiques et les domaines entre eux. Par exemple, la poésie et la politique, qui semblent être diamétralement opposées. Décloisonner aussi dans le sens de sortir de l'entre-soi et d'aller transmettre.

D'ailleurs, c'est cela qui m'intéresse dans l'association du mot « design » et du mot « territoire ». J'ai constaté que quand on arrivait dans une collectivité, un conseil municipal ou communautaire, et plus particulièrement en milieu rural, la première réaction était de nous répondre : « ce n'est pas pour nous, le design ». Or le mot design est à la fois une question et la possibilité d'une réponse, qui permet d'embarquer les gens dans une aventure et de leur montrer que ce qu'ils pensent n'être pas pour eux est véritablement pour eux et que ça les concerne. Ce qui m'intéresse, c'est d'assumer les contradictions et de dépasser les antagonismes et les idées reçues.

Aurélia Grandel de KeatingAujourd'hui, le mot design est beaucoup employé dans des formules telles que « designer son corps », « designer son intellect ». On y trouve la notion de donner forme. Lorsque tu défends tes projets devant les collectivités, et que celles-ci entendent ce mot, j'imagine que ça donne forme à des idées ?

Emmanuel TiblouxOui, il y a cette notion. Le mot design est double. Il vient à la fois de dessin, le trait, le tracé, et de dessein, le projet, l'intention. C'est mettre le dessin de la forme au service d'une intention, d'une idée. Le mot design se situe à cette charnière entre le concept et la mise en œuvre, entre l'intelligible et le sensible. Je vais jusqu'à penser que le design pourrait être la suite, ou la réponse, à ce qui a été un grand rêve des avant-gardes : concilier l'art et la vie. C'est une façon de faire entrer l'art dans la vie. Les arts décoratifs, ce sont les arts de vivre. Cette façon de faire entrer l'art dans la vie, c'est quelque part la figure du dandy. C'est comme si le design était une sorte de dandysme pour tous, de façon à donner forme à la vie humaine avec un souci de la ligne, de la contenance, de la tenue, que je trouve absolument essentiel.

Le design, d'une certaine manière, c'est ce qui nous préserve de toutes les formes de laisser-aller ou de négligence, que ce soit physique, moral, social, voire économique. Peut-être que le design, de ce point de vue-là, pourrait être, contrairement à ce qu'on pense, non pas le bras armé du libéralisme et du laisser-faire, mais au contraire une façon de donner forme, de tenir et de contenir.

Le langage, le livre, la poésie

Aurélia Grandel de KeatingNous avons évoqué ton amour pour les mots ; je voulais désormais aborder cette affection que tu portes à l'édition et à l'objet qu'est le livre…

Emmanuel TiblouxOui, tout cela, c'est la même chose : le langage, le livre, l'édition. Jusqu'à mes 17/18 ans, je ne lisais pas de livres, et j'exagère à peine ! Aujourd'hui, partout où je suis, partout où je vais, je suis entouré de livres, il suffit de voir mon bureau ! J'ai besoin d'avoir des livres, ça me rassure. C'est comme une espèce de deuxième peau. Les livres, c'est un monde dans lequel on peut se promener infiniment en imagination. Maurice Blanchot, qui a écrit L'Espace littéraire, décrit très bien cette expérience unique qu'est l'expérience littéraire, la vie dans les mots et la capacité du livre à faire monde.

J'ai toujours aimé fabriquer et contribuer à faire exister les livres, dans une activité éditoriale qui est notamment passée par des revues. Dans les trois dernières écoles où j'étais, j'ai repris en main ou créé des revues : Azimuts à Saint-Étienne, Initiales à Lyon, Décor aux Arts Décoratifs. Je co-dirige par ailleurs la collection Icône aux éditions Les Pérégrines et j'écris régulièrement dans la presse, dans des magazines, notamment avec une chronique mensuelle dans The Art Newspaper. L'écriture m'est nécessaire, c'est une activité d'entretien et de fixation de la pensée. De la même façon que je cours régulièrement, j'écris régulièrement, et c'est vraiment, dans tous les sens de l'expression, pour « rester en forme », pour garder une contenance, entretenir l'esprit, l'œil et la main dans l'écriture.

Je voudrais ici dire un mot particulier sur la poésie, qui est la plus haute incarnation de l'expérience du langage comme expérience de l'habiter. Hölderlin le dit très clairement dans une formule célèbre : « habiter le monde en poète ». La poésie, c'est la parole qui va le plus loin dans l'idée que le langage est un ancrage, qu'on habite la langue et qu'on est habité par la langue. De la même façon, je pense qu'on habite un territoire et qu'on est habité par un territoire. C'est là ce que nous dit ce vieux mot « d'habiter », qui a la même origine que « habitude » et « habits ». En demeurant, en séjournant durablement, en faisant et refaisant, en passant et repassant au même endroit, nous finissons par faire corps, par devenir poème ou territoire.

La Méditerranée, la lumière, la vérité

Aurélia Grandel de KeatingPourquoi ton programme Design des Territoires n'est-il pas installé dans notre sud ? Que t'évoque la Méditerranée, l'arrière-pays méditerranéen ?

Emmanuel TiblouxPourquoi ne nous sommes-nous pas installés dans le sud ? Il y a là une part de hasard : pour diverses raisons, il a fallu aller assez vite dans le choix des territoires, et certaines recherches avaient déjà été amorcées, en particulier avec la Bretagne, une région qui m'est chère elle aussi, pour les mondes littoraux.

Ce qui me vient à l'esprit quand je pense au sud, c'est assurément un territoire qui, notamment par la beauté de sa lumière et par sa diversité, par la richesse de sa flore et la variété de ses paysages, incarne parfaitement tout ce que je pense de la puissance du territoire, de l'ancrage de l'humanité et de l'ancrage territorial de nos pratiques. Immédiatement me viennent en tête Cézanne et Giono. Ils ont été des incarnations vivantes de cette dimension territorialisée des pratiques artistiques, de ce que l'art doit au territoire, et de cette façon dont on peut considérer l'artiste comme le détour que la nature effectue pour se représenter et se penser. On retrouve cela avec Cézanne face à la Sainte-Victoire : chaque jour revenir devant la montagne, comme une habitude, une façon d'habiter donc, de devenir montagne. Quant à Giono, il incarne l'écriture de la nature, l'écriture de la terre, aux deux sens du génitif, comme si c'était la terre qui s'écrivait elle-même. Je pense en particulier à un très beau livre, Lettre ouverte aux paysans, qui contient des pages magnifiques sur le lien entre le paysan, le pays et l'artisan, le paysan comme artisan de la nature. Je pense aussi à Philippe Jaccottet, dans la Drôme, dans cette façon d'essayer de saisir, de nommer, d'être au plus près du territoire, de sa faune, de sa flore, de sa géologie.

Et ensuite le sud-est, c'est une expérience quand même complètement folle et assez unique de la beauté. Une expérience de la beauté qui est en partie liée à la lumière. Quand Matisse découvre la Côte d'Azur, assez tardivement, il découvre une lumière, des couleurs et un décor qui vont littéralement l'enchanter. La lumière est aussi la condition de l'expérience de la vérité. C'est pour cela que la philosophie, qui est la recherche de la vérité, trouve son origine au plus près de la Méditerranée, en Grèce, au sud de l'Europe. Quand je pense aux îles de Porquerolles ou à certains paysages du côté de Bandol, de Cassis, je me dis qu'il y a quelque chose de cet ordre, d'une présence de la Grèce : une lumière qui nous transporte du côté de l'origine, là où le dévoilement se confond avec la beauté, au plus près de la splendeur de la vérité.